تجزیه و تحلیل ساختارِ مُدال دستگاه شور با تمرکز بر ردیف آوازی محمود کریمی

نویسنده : وحید فرد

تجزیه و تحلیل ساختارِ مُدال دستگاه شور با تمرکز بر ردیف آوازی محمود کریمی

تجزیه و تحلیل ساختارِ مُدال دستگاه شور با تمرکز بر ردیف آوازی محمود کریمی

وحید فرد

مقدّمه

نوشتار حاضر به تجزیه و تحلیلِ ساختار دستگاه شور می پردازد. این پژوهش اساساً با تمرکز بر اجرای دستگاه شور به روایت محمود کریمی انجام شده است که در آن به بررسی و تحلیل ساختار گوشه های دستگاه شور بر اساس بنیادهای نظریِ ارائه شده توسط هومان اسعدی (نک. اسعدی 1382) می پردازم. منبع مورد استفاده اجرای صوتی دستگاه شور توسط محمود کریمی است.

طرح کلّی ساختار دستگاه شور

1. درآمد

نخستین منطقه مُدال و مد مبنای دستگاه، منطقه درآمد است. گام بالقوه ی دستگاه شور از دو دانگ به هم پیوسته شور تشکیل شده و نت شاهد و خاتمه نغمه بین دو دانگ است. در این روایتِ دستگاه شور، چهار گوشه در این منطقه توسط کریمی اجرا شده است. اوّلینِ آن درآمد نام دارد که بدون شعر خوانده شده است و بستر نغمگیِ آن در محدوده پنج نغمه قرار دارد، در این گوشه، شاهد نقش آغاز و خاتمه را دارد. محدوده اصلی حرکات ملُدیک دانگ بالای نغمه شاهد است.

گوشه ی کرشمه دوّمین گوشه ای است که در این روایت اجرا می شود. این گوشه از جمله گوشه هایی است که بر مبنای ساختارِ عروضیِ شعری بحرِ مُجتث شکل گرفته است بر وزن: مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن بنابراین در دسته گوشه های ریتمیک قرار دارد.منطقه صوتیِ این گوشه در فضایِ مدالِ گوشه قبل است با این تفاوت که یک دوّم بزرگ در انتها به آن افزوده می شود و نغمه آغاز دوّمِ بزرگ پایینِ شاهدِ درآمد شور است، بنابراین می توان آن را کرشمه درآمدِ شور نامید. نکته قابل توجّهی که در اینجا مشاهده می شود تفاوت ساختار فاصله بین درجه چهارم و پنجم بالای شاهد در مقایسه با ردیف سازی میرزا عبدالله و آقاحسینقلی است، در این دو روایت اخیر این فاصله مجنّب است در حالی که در اینجا دوّم بزرگ است.

سوّمین گوشه درآمدِ خارا نام دارد که منطقه صوتی وسیعی را به خود اختصاص می دهد، در این گوشه قبل از دانگ شور از پیش دانگِ شور استفاده می شود. در ردیفِ دوامی خارا اوّلین گوشه ای است که در دستگاه شور اجرا می شود. چنین حالتی در ردیف های سازی دیده نمی شود و علّت این امر محدودیّتی است که نحوه کوک ساز ایجاد می کند و باعث می شود که منطقه صوتیِ پیش دانگ شور عملاً وجود نداشته باشد (اسعدی 1385، 128).

و امّا آخرین گوشه در منطقه صوتیِ درآمد که در این ردیف اجرا می شود رهاوی نام دارد. رُهاب یا رهاوی در پرده های درآمد شور قرار دارد با نحوه ملُدی خاصی که از نغمه دوّم پیش از شاهد شور شروع شده و روی درجه سوّم شور می رود و سپس بر درجه دوّم بالای شور تأکید می کند، در این گوشه نغمه شاهد شور در مقایسه با دیگر درآمدها تمرکز کمتری دارد و در واقع می توان گفت درجه دوّم بالای شاهد بیشتر به گوش شنیده می شود امّا درنهایت به نغمه شاهد درآمد شور ختم می شود. این گوشه تداعی گر دستگاه سه گاه است و می تواند به عنوان یک گوشه مدگردان عمل کند و از طریق آن به دستگاه سه گاه وارد شد.

2. اوج

منطقه ی دوّم اجرای دستگاه شور است که درواقع مد انتقالی است که فضای درآمد شور را به یک چهارمِ درست بالاتر انتقال می دهد. نغمه شاهد، چهارمِ بالای شاهد درآمد شور است ، نغمه آغاز، یکی قبل از شاهد درآمد شور و خاتمه همان خاتمه درآمد شور است. لازم به ذکر است که در برخی روایت ها از جمله دوامی به این گوشه سلمک می گویند.

3. شهناز

بعد از اجرای گوشه اوج یا سلمک گوشه شهناز اجرا می شود، در این گوشه مانند سلمک مُد شور به چهارم درست بالای نغمه شاهد شور انتقال می یابد، بنابراین از دسته مدهای انتقالی است. نغمه شاهدِ شهناز چهارمِ بالایِ شاهدِ شور است، نغمه آغاز، دوّمِ بالای شاهدِ شهناز است (پنجم بالای شاهد درآمد شور) و ایست، همان شاهد شهناز است. در این گوشه در مقایسه با گوشه اوج منطقه صوتی گسترش می یابد به طوری که دانگ شور بالای نغمه شاهد شهناز یا اوج تشکیل می شود. نکته مهمّی که گوشه شهناز را از اوج متمایز می کند نغمه ایستِ این گوشه است که از این به بعد (تا فرود دستگاهی) ایست تمام گوشه ها روی همین درجه ایست شهناز قرار می گیرند. نکته دیگری که در این گوشه مشاهده می شود این است که به نظر می رسد شهناز گوشه خارایی است که به چهارم درست بالای درآمد شور انتقال پیدا کرده است. به نظر می رسد نمود واقعی شورِ دوّم در این گوشه اتّفاق می افتد و نقش گوشه اوج یا سلمک ایجاد پل ارتباطی بین درآمد شور و شهناز است چرا که در گوشه اوج نغمه ایست مانند شاهد شهناز است ولی ایست مانند نغمه خاتمه درآمد شور است.

4. قرچه

کریمی بعد از گوشه شهناز به اجرای گوشه قرچه می پردازد. نغمه شاهد قرچه درجه ششم بالای نغمه شاهد درآمد شور (نغمه سوّم بالای شهناز) و نغمه ایست همان خاتمه شهناز یعنی نغمه چهارم بالای شاهد درآمد شور است.

5. رضوی

بعد از گوشه قرچه گوشه رضوی اجرا می شود. کریمی این گوشه را به همراه تحریری موسوم به تحریر جوادخانی اجرا می کند که در همین فضای مدال رضوی است. در پایان این گوشه پس از اجرای تحریر جوادخانی که به نغمه شاهد شهناز(نغمه چهارم بالای شاهد درآمد شور) ختم می شود به اجرای گوشه اوج یا سلمک می پردازد و فرود دستگاهی کرده و به خاتمه درآمد شور فرود می آید.

6. حسینی

کریمی بعد از اجرای رضوی به ترتیب به اجرای گوشه های بزرگ، دوبیتی و حسینی می پردازد. این سه گوشه در یک فضای مُدال اجرا می شوند با این تفاوت که گوشه های بزرگ و دوبیتی بر روی دانگ پایین حسینی تأکید می کنند و دارای حالت خاصی از اجرای ملُدی در این فضای مدال هستند که ابتدا پرش نغمه از درجه چهارم شور (شهناز) بر نغمه شاهد حسینی صورت می گیرد و سپس از همان نغمه شاهدِ حسینی ملُدی با حالتی پایی نرونده تا درجه چهارم بالای نغمه درآمد شور (شهناز) پایین می آید، کریمی گوشه بزرگ را روی همین درجه چهارم متوقف می کند ولی دوبیتی را به درآمد شور فرود می آورد، لازم به ذکر است که وزن عروضی شعری در گوشه دوبیتی به این صورت است: مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن. و امّا در گوشه حسینی منطقه صوتی وسیع تر است و با تغییر ریزپرده ای درجه دوّم بالای شاهد حسینی تا نغمه چهارم درست بالای شاهد حسینی گسترش می یابد، این بخش را می توان اوج حسینی نامید که بالاترین منطقه صوتی دستگاه شور را تشکیل می دهد. درنهایت ملُدی با حالتی پایین رونده روی درجه چهارم بالای شاهد شور ایست می کند و پس از آن با واسطه قرار دادن حالت هایی از گوشه اوج به درآمد شور فرود می کند.

7. زیرکش سلمک

کریمی این گوشه را پس از گوشه حسینی در قالب تحریر و بدون شعر اجرا می کند. این گوشه در دسته مُد ثانویه دستگاه شور قرار می گیرد و به نوعی فضای مُدال آواز دشتی را در شور تداعی می کند درجه پنجم بالای نغمه شاهد درآمد شور در این گوشه مورد تأکید قرار می گیرد و با تغییرات ریزپرده ای تغییر می کند و باز به حالت اوّلیه باز می گردد و درنهایت روی نغمه شاهد درآمد شور فرود می آید.

13. حزین و فرود

پس از اجرای زیرکش سلمک گوشه حزین اجرا می شود، کریمی این گوشه را روی درجه پنجم و تغییرات ریزپرده ای همین درجه اجرا می کند و درواقع حزین را روی فضای مدال آواز دشتی اجرا می کند ولی در ردیف میرزاعبدالله حزین روی فضای مدال گوشه اوج اجرا می شود. گوشه حزین از جمله گوشه های ریتمیک است چراکه براساس فیگورهای ریتمیک شاخصِ خود اجرا می شود. خاتمه حزین روی درجه خاتمه درآمد شور است که با استفاده از ملدی های فرودِ تکمیلی اجرا می شود.

فهرست منابع

اسعدی، هومان. 1382. «بنیادهای نظری موسیقی کلاسیک ایران: دستگاه به عنوان مجموعه ای چندمُدی.» فصلنامه موسیقی ماهور. 6 (22): 44-56.

__. 1385. «مفهوم و ساختار دستگاه در موسیقی کلاسیک ایران بررسی تطبیقی ردیف.» رساله دکتری، دانشگاه تربیت مدرس.