سیری در مقاله ی «مدلی جدید برای قوم موسیقی شناسیِ» تیموتی رایس
وحید فرد
مقدمه
نوشتارِ حاضر به بررسی و معرّفیِ یکی از مقاله های مهم در قوم موسیقی شناسی نوشته ی تیموتی رایس می پردازد. رایس استادِ قوم موسیقی شناسی در دانشگاه کالیفرنیا و لُس آنجلس و از نظریه پردازانِ معاصر و به نامِ این رشته است. پژوهش های متعدّدی توسط او در حوزه ی موسیقیِ مردمیِ اروپا به ویژه موسیقیِ بُلغارستان انجام شده است. مـوضوعِ تحقیـقاتِ او بیشتر در زمینه ی شـناختِ موسیقی، زیباشناسی، معنا و موسیقی، نظریه و روش در قوم موسیقی شناسی است.
«مدلی جدید برای قوم موسیقی شناسی» عنوانِ یکی از مقاله های بسیار مهم و ارزشمندی است که رایس در آن به موضوع ابداعِ یک طرحِ جدید برای رشته ی قوم موسیقی شناسی و لزومِ داشتنِ طرح برای این رشته می پردازد. رایس در این مقاله ابتدا به معرّفیِ مدلِ مریام به عنوان مدلی مؤثر در تاریخِ قوم موسیقی شناسی می پردازد سپس ویژگی های مثبت و کاستی های این مدل را بررسی می کند و بعد از آن به ارائه ی مدل دهیِ دوباره با هدف برطرف کردن مشکلاتِ پژوهشی در این رشته می پردازد. او مدلِ مریام را مبنای مدل دهی دوباره ی خود قرار می دهد چرا که معتقد است مدل مریام ساده، دارای سطوح کامل و دربرگیرنده و رابطه ی بینابینی سطح های تحلیلی است (رایس 1384: 132). درواقع او این ویژگی ها را جنبه های مثبت مدل مریام می داند و امیدوار است مدل خود را به شکلی طراحی کند که از این ویژگی ها برخوردار باشد. از نظر رایس این مدلِ جدید رهیافتی است که می تواند به دانشجویان و پژوهشگران این رشته که به دنبال بستری مناسب برای کار خود هستند کمک کند. مقاله (Rice 1987) به زبان انگلیـسی در سال 1987 در نشـریه ای با عنوان Ethnomusicology که از نشـریات تخـصصیِ انجـمن قوم موسیقی شناسی است به چاپ رسیده، همچنین توسط ناتالی چوبینه به فارسی ترجمه و در فصلنامه موسیقی ماهور (رایس 1384) چاپ شده است.
اهمیّت مدل در قوم موسیقی شناسی
رایس در این مقاله می کوشد که به روشی واحد، جامع و عمومی برای پژوهش های قوم موسیقی شناسی دست یابد. او معتقد است که عدمِ وجود رَوَندی واحد در پژوهش های قوم موسیقی شناسی منجر به اعمال سلیقه های شخصی در انتخاب مسیر پژوهش می شود. او در جای دیگر این گونه ابراز نگرانی می کند: «بسیاری از گزارش های مربوط به آن چه دیده، شنیده و کشف کرده ایم طوری نوشته شده اند که انگار قوم موسیقی شناسی اصلاً وجود ندارد، گویی هیچ ایده ی کلّی ای برای پیش بردن در کار نیست، هیچ پرسش عمومی برای مطرح کردن وجود ندارد» (رایس 1385: 189)، به عقیده ی رایس وجود یک مدل برای قوم موسیقی شناسی ضروری است، مدل می تواند چارچوبی اندیشمندانه فراهم کند که به ما در نهادینه کردن، تفسیر ، طبقهبندی و ارزیابی کارِمان یاری رساند (رایس 1384: 134). او یکی دیگر از فوایدِ مدل را افزودنِ امکانات برقراری ارتباط بین محقّقان می داند (همان: 144)، چرا که مدل می تواند زبان مشترک بین پژوهشگران ایجاد کند. به عقیده ی او اگر بتوانیم به مدلی تفسیری که به تشریحِ روندهایِ شکلدهنده ی موسیقی بپردازد دست یابیم، درنهایت قوم موسیقی شناسی به یک رشته ی نوین و قوی تر تبدیل خواهد شد (همان: 146). مریام نیز بر اهمیّتِ داشتنِ یک چارچوب نظری در این رشته تأکید می کند: «اگر قوم موسیقی شناسان بخواهند حوزه ی مطالعاتیِ خود را گسترش دهند [...] واضح است که ناچار خواهند بود چارچوب نظری و روشِ علمیِ خود را تعریف کنند» (مریام 1396: 50).
از نظرِ رایس «بهترین نمونه ی یک مدل مؤثر در تاریخ اخیرِ قوم موسیقی شناسی» (رایس 1384: 131) مدلِ مریام است. در مدل مریام مطالعه بر مبنای سه سطح تحلیلی شکل می گیرد: بینش درباره ی موسیقی، رفتار در رابطه با موسیقی و خودِ صدای موسیقی (Merriam 1964: 32). در این مدل بینش بر رفتار تأثیر می گذارد و رفتار موسیقی تولید می کند (رایس 1384: 131). رایس از این مدل به عنوان «نیرومندترین و قاطع ترین» مدل و « نطفه ی اصلی» در تاریخ قوم موسیقی شناسی یاد می کند (همان: 132). از نظر او مدل مریام آنقدر ساده است که به راحتی در خاطر می ماند، دارای سطح های جامع و دربرگیرنده است به طوری که طیف وسیعی از ملاحظات را پوشش می دهند و درنهایت سطح های تحلیلی آن دارای رابطه ی بینابینی است (همان). در واقع رایس اسکلتبندیِ مدل خود را از این سه ویژگیِ مدل مریام می گیرد. او مدلی پیشنهاد می کند که ساده، فراگیر و دارای سطوح مرتبط باشد.
رایس از طرفی به دستاوردهایِ مهمّ مریام و فراگیر شدن مدل او و تأثیری که او بر قوم موسیقی شناسان عصرِ خود گذاشته می پردازد و از طرف دیگر ادعّا می کند که با مطالعه ی آثار پژوهشگران متأخر به این نتیجه رسیده است که آنها به طور تمام و کمال از مدل مریام پیروی نکردند، بلکه رویّه ای مشابهِ آن چه که رایس از مدلِ جدیدش در ذهن داشته به کار گرفته اند (همان: 136). به این ترتیب او می خواهد به این موضوع اشاره کند که مدلِ قدیمی در عمل نارسایی هایی دارد و مدل پیشنهادی اش به صورت بالقوّه در آثار پژوهشگران به کار گرفته می شود و از آن به عنوان تفکّرِ جاری در هوا یاد می کند، فقط کافی است که این مدل طرّاحی، معرّفی و تثبیت شود.
شرح مدل جدید
رایس مدلِ پیشنهادی خود را به گفته ی خودش با اقتباس از «دو منبع شخصی و بی فاصله» می داند، یکی تجربه ی ناشی از تدریسِ یک واحد درسی در دانشگاهِ تورنتو که شرح این واحد در شورای آموزش دانشگاه به این شکل آمده است: «روندهای شکل دهنده در موسیقی های جهان» و دیگری از «مطالعه در ادبیّات جانبی» (همان: 135). او نتیجه ی ناشی از تدریس را این گونه بیان می کند: « من به ناچار در بستری بسیار عملی و پرورشی سِیر کرده ام فقط به خاطرِ این که بفهمم روندهای شکل دهنده در موسیقی چیستند» (همان: 135). بنابراین به نظر می رسد این انگیزه که او در جستجوی رویّه ای واحد است از همین جا ناشی شود. به نقل از سیگر: «هدف او ایجادِ نوعی موسـیقی شناسیِ وحدت یافته به جای تقسیم شده برای تدریس است» (سیگر 1385: 162). رایس دومین منبعِ تأثیر گذار در طرّاحیِ مدل جدید خود را مطالعه و تعمّق در کتابِ تفسیر فرهنگ ها (Geertz 1973) نوشته ی انسان شناسِ آمریکایی کلیفورد گیرتز می داند (رایس 1384: 135). در واقع بخشی از کتاب که درباره ی نظام های نمادین است توجّه او را جلب می کند، جایی که گیرتز از روندهای شکل دهنده ی نظام های نمادین بحث می کند و نقش تاریخ، جامعه و فرد را در ساخت، ابقا و کاربردِ نظامهای نمادین بررسی می کند (همان). به عقیده ی رایس این الگو می تواند به عنوان روندهای شکل دهنده ی موسیقی به کار گرفته شود (همان). به این ترتیب او تاریخ، جامعه و فرد را به عنوانِ اجزایِ مدل خود معرّفی و جایگزین اجزای مدل مریام می کند و به گفته ی خودش: «یک مدل سه بخشی، همتای مدل مریام [...] که به راحتی در خاطر می ماند» (همان) را طرح ریزی می کند. این طور به نظر می رسد که یکی از دلایل انتخاب این اجزا همان ویژگی های مثبت مدل مریام باشد، سادگی، فراگیری و امکان ارتباط بین اجزا، خصوصیّاتی که رایس آن ها را در مدل مریام دیده بود و خود در تلاش است که مدل جدیدش چنین ویژگی هایی داشته باشد.
در نهایت رایس اجزایِ مدلش را شرح می دهد. یکی از اجزا «ساخت و ساز تاریخی» است که روند دگرگونی موسیقی در تاریخ و بازآفرینی آن را در زمان حال بررسی می کند (همان: 137). او معتقد است که از مشکلات مدل مریام عدم توجّه به ملاحظات تاریخی است. شِلِمِی یکی از سودمندی های مدلِ رایس را رویکردِ او به تاریخ می داند (1385: 156). «روند ابقای اجتماعی» جزء دوم مدل رایس را تشکیل می دهد که در آن روندِ تأثیرگذاری نظام های اجتماعی بر موسیقی و تأثیرپذیریِ آن ها از موسیقی بررسی می شود (رایس 1384: 138). رایس آخرین جزء مدل خود را «تجربه و خلاقیّت فردی» معرّفی می کند، به گفته ی او: «تأکید بر فرد شاید جدیدترین و تا کنون ضعیف ترین عرصه ی رشد در قوم موسیقی شناسی باشد» (همان). مریام نیز بر اهمیّت روند فردی تأکید می کند و شناخت یک اثر هنری را مشروط بر شناختِ رفتارِ هنرمند می داند (مریام 1396: 59). فعّالیّت هایی مانند آهنگسازی، بداهه پردازی و اجرا از جمله تجربه و خلاقیّت های فردی به شمار می روند (رایس 1384: 139).
روش کاربرد مدل
رایس هیجان انگیزترین ویژگی ِمدل خود را غنای تفسیری آن می داند، خصوصیّتی که از نظر او در مدل مریام وجود ندارد (همان: 140). هاروود نیز با او هم عقیده است، فاصله گرفتن از چشم اندازِ رفتاریِ «فرآیند تولیدِ» مریام و حرکت به سوی رویکرد «تفسیریِ» مدلِ رایس را یکی از دستاوردهای ارزشمند این مدل می داند (1385: 174). او چهار سطح تفسیری برای مدلش معرّفی می کند. در سطح اولِ تفسیر، به تحلیل و بررسی داده ها در ارتباط با بخش های سه گانه ی مدلِ خود به صورتِ مجزّا می پردازد، او بر این باور است که با به کارگیریِ مدل مریام درون هر بخش مدلِ جدید می توان به روندهای شکل گیریِ هر بخش مدل دست یافت(رایس 1384: 141). سطح دومِ تفسیر به ارتباط بینِ بخش های مدل می پردازد، به عقیده ی رایس بخش های مدلش اجزای همسانی هستند که هر سطح می تواند با دوسطح دیگر در ارتباطی دو طرفه باشد (همان: 142)، او همچنین بر این باور است که مدل مریام از اجزای ناهمسان تشکیل شده و صدای موسیقی را در تقابل با بینش و رفتار می بیند (همان). رایس معتقد است که اگر ما با موفقّیت این دو سطح را پشت سر بگذاریم قادر به شناسایی روندهای شکل دهنده ی موسیقی از منظرِ مردم شناسی هستیم،درواقع می توانیم درباره ی نقش مردم و جامعه در تولید موسیقی صحبت کنیم، که این همان سطح سوم تفسیر است (همان: 143). گذر از مراحل سه گانه ی تفسیر می تواند ما را به سطح چهارم برساند و آن تفسیر رفتارِ انسان در فرآیند تولید موسیقی است (همان: 144). او ارتباط بین بخش های تفسیری مدل خود را پویایی و قاطعیتِ مدلش می داند که منجر به حرکت از توصیف به تفسیر می شود (همان: 140). رایس هدف از مدلِ پیشنهادیِ خود را اینگونه بیان میکند:
[...] به بیان ساده، اکنون بر این باور هستم که قوم موسیـقی شناسان باید به مطالـعه و بررسی «روندهای شکل دهنده» در موسیقی بپردازند، باید این پرسش را که به طرز فریبنده ای ساده است بپرسند و برای یافتن پاسخ آن تلاش کنند: مردم چگونه موسیقی ایجاد می کنند، یا به شکل مفصّل تر، مردم چگونه موسیقی را به طور تاریخی می سازند، به طور اجتماعی ابقا می کنند، و به طور فردی می آفرینند و تجربه می کنند؟ (همان: 135)
سخن آخر
یکی از مهم ترین دستاوردهای رایس در این مقاله رویکرد او نسبت به موضوع تاریخ است، چیزی که فقدان آن در مدل مریام احساس می شود (سیگر 1385: 160) او ریشه های موسیقی را فراموش نمی کند در پیِ آن است که بداند موسیقی یک فرهنگ در گذرِ زمان دستخوشِ چه تغییراتی شده است و نقشِ مردم در حفظ، ابقا و بازآفرینیِ موسیقی چه بوده است؟ در واقع او موضوع تاریخ را از این جهت مهم می داند که مردم در طول تاریخ دست به فرآیند گزینشِ موسیقی هایِ از پیش ساخته شده می زنند و به این ترتیب این مردم هستند که موسیقی را پدید می آورند.
رویکردِ رایس با مدل مریام نیز موضوع جالبِ توجّهی است، او مقاله اش را با معرفّی و بررسی مدل مریام شروع می کند و از این مدل به عنوان بستری برای طرّاحیِ مدل خود استفاده می کند.او در بیشتر موارد برای توجیهِ استدلال های خود درباره ی اجزای مدل جدیدش از آن چه که به عنوانِ مشکلاتِ مدل مریام می داند استفاده می کند (کاسکُف 1385: 165). در واقع می توان گفت که رایس با چنین رویکردی دست به بازآفرینیِ مدل مریام می زند و نه آفرینش مدل جدید.
هدفِ مؤلف از معرّفی این مدل به گفته ی خودش دستیابی به یک موسیقی شناسیِ «وحدت یافته» است (رایس 1384: 145)، روشی واحد در پژوهش های قوم موسیقی شناسی تا با استفاده از این روش به هویّتِ این رشته به عنوانِ رشته ای با روشِ علمی منحصر به خودش کمک کرده باشد و هم زبان مشترکی بین پژوشگران این رشته ایجاد کند و در نهایت بتواند به نتایجی همسان برای مقایسه ی روندِ تولیدِ موسیقی در فرهنگ های مختلف جهان دست یابد. امّا آیا این وحدت عمل می تواند سودمند باشد؟ به عقیده ی سیگر چنین مدل سازی هایی منجر به ایستایی این رشته می شود، از نظر او مدل رایس مدل ایستایی است که جایگزین مدل ایستای دیگری شده (1385: 162). فاطمی عقیده دارد که اتّخاذِ روشی یکسان امکان بروز ایده های متفاوت را مُدام کاهش می دهد، امّا نتیجه ی تنوّع می تواند دستیابی به راه حل های مختلف باشد. (نامجو 1395: 171). بنابراین مدل رایس به عنوانِ یکی از رهیافت های پژوهش دراین رشته می تواند کارآمد باشد، امّا پذیرش آن به عنوان رویّه ای واحد خصوصاً در این رشته که با تنوّع نظام های موسیقی مواجه هستیم، جای تردید دارد.
مراجع
رایس، تیموتی
1384 «مدلی جدید برای قوم موسیقی شناسی»، ترجمه ناتالی چوبینه، فصلنامه موسیقی ماهور، بهار، 27: 131-152.
1385 «پاسخ تیم رایس»، ترجمهی ناتالی چوبینه، فصلنامه موسیقی ماهور، پاییز، 33: 187-189.
سیگِر، آنتونی
1385 «آیا لازم است قوم موسیقی شناسی را دوباره مدلسازی کنیم؟»، ترجمهی ناتالی چوبینه، فصلنامه موسیقی ماهور، پاییز، 33: 159-163.
شِلِمِی، کِی کافمن
1385 «پاسخ به رایس»، ترجمهی ناتالی چوبینه، فصلنامه موسیقی ماهور، پاییز، 33: 155-157.
کاسکُف، اِلِن
1385 «پاسخ به رایس»، ترجمه ناتالی چوبینه، فصلنامه موسیقی ماهور، پاییز، 33: 165-171.
مریام، آلن
1396 انسان شناسی موسیقی، ترجمه مریم قرسو، تهران: ماهور.
نامجو، رضا
1395 «در باب سمفُنی زدگی و هویّت فرهنگی»، فصلنامه موسیقی ماهور، بهار، 71: 157-177.
هاروود، دِین
1385 «فعالیت تفسیری: پاسخی به مدلی جدید برای قوم موسیقی شناسیِ تیم رایس»، فصلنامه موسیقی ماهور، پاییز، 33: 173-180.
Geertz, Clifford
1973 The Interpretation of Cultures. N.Y.: Basic Books.
Merriam, Alan P.
1964 The Anthropology of Music, Evanston: Northwestern University Press.
Rice, Timothy
1987 "Toward the Remodeling of Ethnomusicology", Ethnomusicology, vol. 31, no, 3, Autumn:
469-488.